1949年随着新中国的建立，开辟了书籍出版的新局面，具有鲜明政治色彩和革命内容的红色文学书籍大量出版。在半个世纪的发展中，红色文学书籍封面形成了独具特色的书籍设计新传统，成为新中国出版、书籍设计及视觉艺术史研究的一个典型样本。本文拟通过革命战争题材小说的封面图像谱系从一个侧面展示红色文学书籍封面图像在1949—1999年间的历史面貌，辨析和阐释图像与政治，艺术与历史之间的深层关联。
图像谱系
本文采用的谱系方法主要源自现代图像学。作为20世纪艺术史的主流方法之一，图像学是旨在探寻图像意义的主题研究。现代图像学在研究中包容各种主流与非主流的图像样式与对象。现代图像学的开创者阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866—1929）在其创立的图书馆中实施的“好邻居”分类原则体现了打破学科界限的跨界思维，以及他关于艺术史应容纳“最广义图像”的“去等级化”理念，赋予了图像学包容、宽阔的研究视野。在瓦尔堡的图像学框架中，封面图像这样边缘性的图像类型，与视觉艺术的主流样式绘画、雕塑一样，可以获得被平等审视和探究的机会。
欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）以他的理论阐述及研究范例建构了现代图像学的三层次意义体系，即从感知层面对图像形式（母题）描述的现象性主题，确认图像的类型、寓意及历史沿革的类型主题，以及图像的深层次涵义，即图像所凝结的历史社会环境的时代主题［1］。在潘氏的研究中，他关注“特定主题和概念在不同历史条件下被对象和事件所表现的方式”〔2〕，这种对特定主题图像的历时性考察便形成了同一对象的多个图像版本，即特定主题的图像谱系。
谱系通常指一事物在发展变化中形成的相关序列。对于历史图像谱系而言，首先它关注的不是个体的图像，而是由一定量的图像形成的图像系列，并将这些图像作为一个整体来看待。研究者在谱系中观察图像之间的相似与相异，以及它们对图像主题表达的作用与影响；其次，谱系方法不是静止地，而是在时间之维中动态地考察图像，在历史的移动中审视图像的延续与变化，探究这些延续、变化的原因，并阐释其意义。
图像谱系研究的最终指向是在时代与历史的大背景下达到对图像意义的理解，即如潘诺夫斯基所说，“艺术史家必须将他所关注的作品或作品群的内在意义和与此相关的、尽可能多的其他文化史料来进行印证，这些史料就是能够为他所研究的某位个人、时代和国家的政治、诗歌、宗教、哲学和社会倾向提供证据的材料”〔3〕。由致力于在图像与时代社会的复杂联系中把握其意义，可以见出图像学的宏观视野、跨学科特征以及其沟通艺术史与思想社会史的学术抱负。
图像是一个时代的文化症候。要想理解中国红色文学书籍图像的意义，就要了解红色书籍及其图像产生的原因、动力与目的，即它所产生的社会历史环境、政治文化诉求、实践条件与功能作用。新中国书籍出版与视觉艺术的生产都以毛泽东文艺思想作为指导原则。毛泽东把文艺视为社会革命进程的一个组成部分，新中国的成立意味着中国进入社会主义革命与现代民族国家建设的新阶段，被纳入这一社会进程之中的文化艺术也因而在其革命性、现代性层面获得了政治与艺术的合法性。
1949年后中国共产党取得了文化领域的全面领导权，符合国家意志和意识形态要求的文化艺术生产具有了生存和发展的优先权。1949—1980年代的书籍出版采取了集中化、非市场化的计划性组织运行方式，在为工农兵和社会主义服务的目标下小说封面设计，红色书籍的出版发行表现出数量大、价格低、覆盖面宽、受众人群广泛的特点。特别是一些红色文学经典的发行量甚至达到几百万册，如小说《红岩》自1961年出版到1980年代，先后印刷20多次，发行量达800多万册。〔4〕
图1中国青年出版社1977
图2新文艺出版社1954
图3人民文学出版社1957
图4中国青年出版社 1958
1949年后，文学出版被纳入表达新的国家主体的革命文化诉求、建立新的话语体系与意义系统的目标之中。它意味着文学创作将以《在延安文艺座谈会上的讲话》为方向，以解放区文学为样板与实践经验，建立新的认知评价标准和审美表现体系。红色文学便是这种体现国家意志和社会主义新型文化要求的国家文学〔5〕的典型代表。
革命战争小说封面图像谱系
红色文学在革命战争题材和农村题材的创作中最为突出，以“三红一创”（《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》）、“山青保林”（《山乡巨变》《青春之歌》《保卫延安》《林海雪原》）等红色文学经典为代表。红色文学以广阔的社会历史背景，以革命/政治的叙述模式，以现实主义创作方法，构建了融情感、想象、意识形态要求为一体的革命历史记忆与社会主义集体经验。
在1949—1999年的半个世纪中，红色文学的初版时间，特别是红色文学经典的初版时间主要集中在1949—1966年的建国后十七年中。这些经典首版后又有多次重印、再版和改编，一部作品往往拥有不同版次，以及各种节编本、缩写本、改写本、少数民族语言本、外国语言本、中外文对照本、戏剧和电影剧本、连环画绘本等版本，从而形成了多个版本系列和丰富的书籍封面图像谱系。这些封面图像具有鲜明的主题性和类型化特征，通过这些图像谱系，人们可以从一个侧面观察半个世纪中红色书籍封面的图像主题所表达的时代精神和审美风尚。
1949年后，在政治体制的高度重视与大力扶持下，以抗日战争、解放战争等为题材的革命战争小说出现早，势头猛，发展强劲，力作频出，产生了《保卫延安》《红日》《林海雪原》《敌后武工队》《烈火金钢》《铁道游击队》等一批经典革命战争小说，这些作品以胜利者的姿态，用民族化、大众化的表达形式，记述了中国共产党领导的武装斗争的历史，具有英雄主义气概和崇高壮美的风格。
《敌后武工队》封面图像谱系：群像式人物形象
长篇小说《敌后武工队》（冯志，1958）描写了抗日战争时期华北冀中平原一支武工队深入敌后与日伪军进行的英勇斗争，是大众化、传奇化革命历史小说的一个代表。纵观《敌后武工队》的封面图像，有一个从1950年代至1990年代一直延续的特征：即封面中的群像式人物图像。
图5解放军文艺社1958封面设计刘硕仁
图6 解放军文艺社1959封面设计 姜振魁
图7解放军文艺出版社1991封底封面设计单方圆
在《敌后武工队》的封面中，尽管具体的场景、构图、主体形象不尽相同，但很多封面都描绘了多人的群体图像。1958年的首版封面（图5）以绿色为主色调，采用了“队伍+红旗”的设计图式，在封面上部以剪影手法表现了多名战士冲锋的画面，人物行列和山势为由左至右的向上斜线；1959年的封面（图6）同样以剪影手法描绘了多名士兵，但表现的是战斗胜利结束，战士持枪押解俘虏下山的场景，画面中间的山地上有一面残破的日本太阳旗，人物的剪影行列和山势是由左至右的向下斜线；1991年版（图7）是将封面、封底连贯设计，用单线条勾勒出多名正在侦查、埋地雷、打炮楼和救助伤员的武工队员。
这些封面上作为一种意象呈现的群像式人物形象，体现了三个层面的内涵：首先，群像是对小说内容及人物表现特点的形象化反映。《敌后武工队》描写了冀中军区九分区一支40余人的武工队的抗日活动，其人物塑造并非“众星捧月”式地突出某个主要人物，而是描绘了队长魏强、队员贾正、刘太生、赵庆田，区委委员刘文彬、妇救会主任汪霞等抗敌斗争的群体人物。他们中既有八路军，也有地方干部和人民群众。小说封面人物的剪影式表现手法正可达到弱化个人而突出群体的效果。
图8解放军文艺出版社1994
图9海峡文艺出版社1995
其次，这种群像式形象是对敌后武工队这一特定抗战组织形式的视觉化表现。敌后武工队是敌后武装特别工作队的简称，是抗战时期八路军为恢复与开辟敌后根据地而组建的一种特殊组织，华北冀中平原是敌后武工队出现最早，也最为活跃的地区。1942年日军“五一大扫荡”后冀中抗日根据地沦陷，晋察冀八路军失去了大规模作战的条件。根据新形势冀中八路军从各部队中选拔军事和政治素质较高的干部、战士组成灵活机动的小型队伍即武工队在敌占区开展斗争。一个武工队大多二三十人或更少，其特点是组织精干，装备轻便，能文能武，灵活多变。〔6〕
图10地道战
图11地雷战
图12武工队员
敌后武工队是在抗战最残酷阶段晋察冀军民采用的三种新的斗争方式之一，即地道战、地雷战和敌后武工队。武工队通常昼伏夜出，大多在夜间活动。图7的封面上，以一抹黑色为界，上面是黑色的炮楼，有日伪军的旗帜和站岗的日伪士兵。在其之下的橙红色背景上是多名武工队员。封面图像十分形象地表现出敌我双方的态势和武工队员的地下活动特点。画面上的黑色与橙红色形成强烈对比，其色彩使用赋予了鲜明的政治与道德寓意。同时，与1950、1960年代封面上常用的纯色快不同，图7上的橙红色呈现出色彩的渐变与过渡，体现出1980年代后的新技术带来的更丰富、更细腻的图像色彩效果。
图13解放军文艺社1964封面设计路坦
图14花山文艺出版社1994 封底 封面设计陈延
图15《敌后武工队》1998
第三，《敌后武工队》的封面群像还体现了抗日战争作为中国全民动员的民族战争的主题内涵。抗日战争是一场反对外国侵略的战争，激发了中国人民族意识的成长，被认为是中国现代民族国家形成的重要催化剂。冀中等敌后地区武工队的坚持抗战，不仅有利于自身的生存发展，也支撑了沦陷区的民心，推动了民族意识的增长。
图14的封面、封底描绘了不同性别、年龄的群体人物形象，体现了《敌后武工队》封面人物形象在1990年代的新特点。在1950年代至1980年代的《敌后武工队》封面人物中，基本都是男性青壮年形象，如图13。而在图14中，除了男性形象，还出现了女性形象、老人和儿童形象。这些覆盖不同人群的人物形象，从视觉上更加全面地体现了抗日战争是全民参战的人民战争的丰富历史内涵，也体现了封面形象对小说内涵和抗日战争更深刻的理解与表达。此外，图13、图14、图15的封面人物都具有很强的雕塑感，人物形象粗粝、坚实而厚重，有石像般的体积感和力量感，同样表达了抗战中全体中国人万众一心，有如铜墙铁壁的强大力量。
《红日》封面图像谱系：“红日”的多元意象
长篇小说《红日》（吴强，1957）描写了1947年华东野战军和国民党军队之间展开的涟水、莱芜和孟良崮三次战役，是新中国战争小说的一个重要成果。
图16中国青年出版社1961封面设计刘旦宅
图17 中国电影出版社1979
图18中国青年出版社1980 封底 封面设计 刘旦宅
图19外文出版社1980
图20海峡文艺出版社1992
图21中国青年出版社1994
图22 北京燕山出版社1995
在1950—1990年代《红日》数十个不同的书籍封面图像中，可以看到以不同方式反复出现的太阳意象。从与书籍内容的关系看，太阳的图像是对书名的具象化表现；从封面的画面空间看，有的太阳所占空间较小，有的占据空间较大，有的则是横贯封底、封面的连贯式整体画面；从太阳的表现手法看，在不同的封面中采用了国画、版画、抽象等多样的艺术语言及表现方式；从太阳与画面其他元素的组合看，有太阳与云、太阳与山等单纯简洁的二元组合，也有太阳与人物、旗帜、硝烟、山峦等的多元素组合。在多个封面中，以不同面貌呈现的太阳是其中具有贯穿性，并统帅全局的核心图像元素。
图23太阳+云
图24-25太阳+山
图26太阳+旗帜
图27-28太阳+战场
图18的图像再现了孟良崮战役结束时的场景。胜利的红旗插上了孟良崮最高峰，战士们欢呼雀跃，画面背景是一轮巨大的红日。书中描绘的孟良崮等三次战役对于解放战争具有重要意义。在战役中，国民党45万军队对阵华东野战军27万人。华野在经过失利、撤退、转而进攻之后，最终在孟良崮歼灭国民党王牌之师张灵甫整编74师。图18构成了一个连接封面和封底的跨页画面，场景开阔宏伟，与小说描绘的宏大战争场面相对应。封底下部是连绵起伏的群山，封面左侧两名战士与一面旗帜形成的金字塔造型构成画面的焦点，飘扬的旗帜成为画面中的制高点。大面积的黑色与红色相映衬，色彩浓烈而凝重。居于整体画面中心，贯穿封面、封底的一轮巨大太阳成为这一连贯构图中占据空间最大小说封面设计，最有冲击力的视觉语言。红色的太阳作为象征性的“红色语言”，把红光铺满画面，不仅宣示了孟良崮战役的胜利，也预示着解放战争即将到来的光明前景。
图16的封面以另一种方式表现了一幅旭日东升的画面。这是一幅设色水墨画，充分发挥了国画善于描绘山石、树木的特点。画面中是云气缭绕的群山，画面左侧是赫然而立的山崖。虽然画面没有正面表现战场，但画中的地貌和植物特征都体现了战役发生地孟良崮的特点。位于山东临沂的孟良崮其地貌属剥蚀低山丘陵，由于流水侵蚀，山顶多形成馒头状、桌状，画面左侧平坦的山崖顶端便体现了这种地形地貌特点。画面中山崖间蜷曲生长的松柏，也体现了孟良崮地区以马尾松、侧柏等木本植物为主的植被特点。相比其他一些封面，这幅封面画中的物象表现更为丰富细腻，富于层次感。画面中人们看不到和战场相关的战士、武器、战火和硝烟，山峦、树木、云气构成的空间平静而开阔，群山后初升的太阳刚刚露头，鲜红欲滴。虽然画面中太阳的形象较小，但它给群山晕染上一层红色，让整个画面浸润在阳光的辐射之中。相比画面中静态的山峦和树木，正在喷薄升起的红日富于动感，成为画面中的视觉焦点。整个画面的主旨富于想象和启示性，它不仅宣告了此次战斗的胜利，同时它从战场转身面向未来，它的前面是一个随着战争结束即将到来的新中国。
站在今天的中国回看，这些红色文学书籍封面是一种以大规模、整体化以及不断重现的方式呈现的集体记忆，它以文化造型的方式记录和形塑历史，参与建构社会群体的集体认同，担当了时代所赋予的责任，以它自身特有的形式表达了一个时代的自我形象。
注释：
[1][2][3]欧文·潘诺夫斯基.戚印平，范景中译.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文内涵[M].上海:上海三联出版社，2011: 13，13，12.
[4]孟繁华，程光炜.中国当代文学发展史[M].北京：北京大学出版社，2011：155.
[5]吴俊.中国当代国家文学概说——以《人民文学》为中心的考察[J].文艺争鸣，2007（2）：131-136.
[6]柳茂坤.抗日战争时期的敌后武工队[J].抗日战争研究，1993（2）：165—184.
原文载于《北方工业大学学报（社科版）》2021年第6期 （本文有删节）
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文：龚小凡
图：来源网络与个人拍摄
排版：张凡
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