南方山水画派亦称“江南山水画派”。中国画流派之一，北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称 ：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。
“平淡天真”是南方山水画派的重要审美特征之一，这一审美特征米芾在他的《画史》里作了充分地表述。黄筌和徐熙是五代时期的两位花鸟画大家，前者设色，后者落墨，风格迥异，故有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。因为黄筌风格华丽，适合宫廷的富贵气氛和装饰口味，所以黄筌体制深受皇家的喜爱，并成为北宋初期画院优劣取舍的程式。但米芾对黄筌的画却深为不满，他说：“黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”“黄筌画不足收，易摹。”所谓“富艳皆俗”，实质上是反对“金碧煌耀、格法森严”和匠气很重的院体画派；所谓“画不足收，易摹”则是指黄筌画的描摹痕迹太重，缺少自然流露。米芾进而说：“今人(指北宋)画不足深论”，更说崔白等人的作晶，只能“污壁茶坊酒店，不入吾曹议论”，米芾不但对黄筌、崔白等院体画不满，而且对当时称誉北宋画坛的几位北方派山水大家也毫不留情地提出批评，说“关仝麄山，工关河之势，峰峦少秀气”；“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意”；“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。甚至说这三家的宗师荆浩的作品，“未见卓然惊人”。
显而易见，米芾既不欣赏赋色艳丽，匠气摹描的作品，也不喜欢峭拔峻危，刻意雕琢的作品。米芾的审美意趣在于追求“平淡天真”、“不装巧趣”。董源、巨然的山水画派，在当时虽不受北宋宫廷和画坛所重视，但它“平淡天真” 、“率多真意”的美学特征和画风却与米芾不谋而合。米芾发现了董、巨山水画的审美价值，并全力推崇和赞赏。米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍山水诗人，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片南方也。”“巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多……老年平淡趣高。”
苏轼亦在他的诗文中表述他的美学思想。他在《书鄢陵王主簿所折枝》诗中云：“诗画本一律，天工与清新。”苏轼认为绘画与作诗一样，也应该达到天工自然、意境清美。这是苏轼的诗、画审美观和标准的自白。苏轼在另一首题画诗作了更简明的阐述：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”(《高邮陈直躬处士画雁》)苏轼这里所赞赏的“无人态”，即是天工自然之态。只有画出这种“无人态”，才能充分地描绘出野雁平淡天真之神态，传出画家超然自得的神情意趣。“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”(《赞欧阳修所蓄石屏画》)。所谓“真态”与“无人态”意思是一样的，都是反对绘画中的雕饰琢磨，而主张浑然天成，自然天真，清雅优美。董源、巨然、米芾、苏轼等人的绘画，审美特征是一样的，皆追求平淡、天真、自然、清秀。这种审美特征是南方派山水画家所共有的。董源的《潇湘图》、米氏父子的“米氏云山”、苏轼的《潇湘竹石图》、惠崇的“南方小景”、法常与若芬的“禅意山水”、江参的“南方山水”，均具有这种美学特征。
董源的作品，这种平淡天真的艺术特征尤为鲜明。展开画卷，例如《潇湘图》卷、《夏山图》卷、《夏景山口待渡图》卷等作品，云峦苍林，山远水阔，渔浦人家……让人感受到画境之悠远平淡，真情流露，不禁思绪万千。正如《宣和画谱》所云：“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷，峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”正因为董源的山水画富有平淡天真的艺术特征，才能牵动骚客词人的思绪，而吟思抒怀。元代画家吴镇看了董源的《夏山深远图》有感而发，题诗云：
北宛时翻砚池墨，叠起烟云隐霹雳。
短缣尺楮信手挥，若有蛟龙在昏墨。
南唐画院称圣功，好事珍藏裹数重。
崇山哭兀常疑雨，碧树萧森迥御风。
鸟啼花落不知处，渔唱樵夫遐迩度。
展舒不尽古今情，未容肉眼轻将赋。
——《元诗选》二集，梅花庵稿
米芾、米友仁父子的“米氏云山”亦极具平淡天真的艺术特征。米氏父子的山水画主要反映襄阳、镇江一带的云山之景，他们崇拜并师法董源，但他一变董氏画法，用抒情写意性更强的“落茄法”来表现，他们旨在通过水墨洇润、山云朦胧的境界来抒发他们的胸臆和情感。米友仁自题《潇湘奇观图》卷云：“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”又题《潇湘白云图卷》云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可状神奇之趣。”米氏父子根据对真山真水的体验，融会了蕴积胸中的情感，形之于笔墨，挥洒随意，真率无奇，自然平淡，毫无雕凿之气。
米氏云山，如《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》等皆是长卷，表现南方云山起伏连绵，云烟泮合，茂林阔木，具有典型的南方派整体构图的特点。但其真率性似比董源更强，这是因为，米氏父子深受苏轼文人画思想的影响，并接受了苏轼“抒胸写意”的论点，所以，米氏作品更具有写意性和抒情性。米芾也说自己的画是“信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”。我们面对米氏山水画，谁不感受到南方云山苍茫滋秀，牵引着人们的心扉和情感。“万里江天杳霭，一村烟林微茫；只欠孤篷听鱼，恍如身在潇湘。淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙；安得绿蓑青笠山水诗人，往来泛宅浮家”(《梁溪遗移》卷一)，这是尤袤观米友仁《潇湘图卷》后所写下的感受。
南方山水画派是以南方自然山水为描写对象，南方的地域特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂，烟岚清润，江水浩渺，境界辽阔。这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上的特色——平远。假如我们把南方派布景与北方派布景作一比较，不难发现，北方派布景险峻、壮伟，气势逼人，如临真山，构图多纵向(即上下)展开画境。而南方派布景平缓、幽远，景象辽阔，一泻千里，构图多横向(即左右)展开画境。巨然、刘道士亦有纵向取境的。
董源的山水画，平远幽深，一片南方，这种布景手法，对其先辈李思训、荆浩等唐代山水画来说是一大变革，它使画家有更大的自由去表现展示在画家眼前的千里江山。董源的《夏山图》卷就是代表这种构图、布景方法和风格特色的典型杰作。该图画的是一片冈峦重叠、烟树沙碛景致，在其间点缀了一二人物，桥、亭，及牛羊牧放的生活场面．一眼望去画面给人以气势辽阔、平远的感觉。董源把极其单调平常的平沙渚堤和叠冈远峦作为描写的主题，并展开成3米多长的巨幅，这在董源以前是少有的，不能说不是董源在山水画构图、布景上的一个伟大的创举!更难得的是，这幅画的结构十分严密紧凑，绝无松垮之感。此图的下部分利用山坡丛树的一起一伏，顶部以远山覆盖于冈峦之上，时隐时现。这样的章法本身，组成了既有规律又有变化的节奏和韵律，使中部一带的沙碛、冈峦间的空间，在视觉上造成一种辽阔的气势和平远的感觉，这是何等扣人心弦的手笔。树木虽矮小，但因沙碛的空间感而见其高大；冈峦虽重叠，却因远山的牵引而不感其阻隔。在艺术手法上值得重视的，是董源成功地用无数平直横亘的沙堤，来引带一座座球形叠成的冈峦，在平行横线和半球形的组合中，利用垂直的短小树干穿插其间，使它们互相关联起来，因此造成画面布景极繁密而且单纯，似平淡而有变化的不同凡响。
《潇湘图》卷亦是一幅典型的平远山水长卷，但布景不似《夏山图》卷那样冈峦重叠，幽深曲折，而是简明、辽阔，一片南方平淡无奇的水乡景色。该图开卷便布以沙碛平坡，芦苇荒疏，在令人心旷神怡的南方水泽汀岸，有数人活动，正待迎接驶向岸边来的船里贵客。后段远山茂林，云气蒸腾，坡岸处有十个渔人张持巨网正在捕鱼。沙汀苇渚间还有几只渔艇往来隐约，给空寂的江面，增添几分意趣。此图布景平铺直叙，少曲折，少起伏，但董源成功地运用有限的开合和沙渚江岸、山脚坡洲的平行线，把景物向左右延伸，衬托出广阔无垠的江水及两岸的山岭景色。
巨然山水布景除具有平远一面外，还具有高远的特点。他的画不像董源以南方平远幽深为特色，而是善画山间真景，颇具奇绝之势。其布景讲究结构，善于细处经营，精密而不零散，纷披而又统一。
《秋山问道图》的上端主峰高耸，几出画外。中部写两山抱合，山下密林，林中茅屋树椽，柴门大开，林麓之间小径萦回，绕过柴门，折入深谷。下端，坡岸逶迤，树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。画中的主客人物就是在如此明净而又幽深的秋山里，趺坐论道于草堂之上。
赵干的画是董源一系嫡传，亦是一片南方景致。他的《江行初雪图》卷，布置既具有平远的特色，但又不同于董源整体构图，上天下地，层层舒展。其取景不求于平远浩瀚的江流水色，而是选取江中近、中之景，表现江景的曲折变化和人物、舟楫的活动。这种布景方式别具特色，景物范围虽然局限于一条狭窄的江面、坡岸，但人物以活动、地貌变化、江流港汊的前后交错伸展皆协调、自然，宛如从阔大的自然画图上截取了一角，而观者所领略的诗情画意溢于卷外。
米氏父子在布景上深得董源平远、平淡之真谛。《潇湘奇观图》卷，乃米友仁根据真景所绘。虽然该图不像董源那样布景曲折多变，刻画精细，但米友仁大刀阔斧，仅几开合，一股平远之趣便溢于画表。此图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐现于微茫之中。随着云气的游动变幻，山形逐渐显露，重叠起伏地向左右展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主山耸立，群峦起伏。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，方露真容，但末段一转，山色又隐入淡远迷茫之中……卷尾布以近山、林木、草庐，与迷云远山形成对比，更显幽远。此图从卷首至卷尾，迷蒙、清明以及远近、浓淡之间，处处体现造化生机，以及米友仁于布景用心之良苦。
至于法常的《渔村夕照图》、若芬的《远浦帆归图》，他们用极简的笔墨，特别是运用大面积的渲染手法，将山、树、人、舟、云等无多的景物笼罩在一片淡淡的迷茫雾气之中，产生一种不可捉摸的幽远、朦胧之景境，这与董源平远的布景手法，可说是有异曲同工之妙。
总之，布景平远是南方山水画派的一大艺术特色，亦是南方派山水画的风格体现。
南方派山水画秀雅、温柔，北方派山水画雄壮刚劲，这是南北两派审美特征的截然区别。北方派画家旨在通过对北方山水精细而整体的描绘，表现出北方山水的雄壮之气、阳刚之美。而南方派画家则在通过对南方湖山的精细而整体的描绘，传达出南方山水的秀雅之气、温柔之美。
南方派山水画家总是用秀润、淡雅、温和之笔墨，皴山、点树、染云。其山石无奇峭之笔，平缓如丘；其树木也无峭拔之势，多用湿笔点缀成林。其用墨亦是淡墨、湿墨为主，有一种淡雅、温润的情趣……总之南方派山水画家，在构思、创作时处处都以秀雅温柔为最高审美标准，使其作品具有温柔之美。
细观董源的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》，其山峦层层叠叠，皴笔柔和，苔草苍润，山间迷漫的雾气，湿润润的；山脚坡岸布满苍郁的树林，浓淡交融，远近有别；一泓明静的湖水，间以洲渚、渔人穿插其间明静秀雅的湖光山色，抒发着无比温柔的情调。清人安岐说董源《潇湘图》“山水以花青运墨，不作奇峰峭壁，皆长山复岭，远树茂林”。秀雅温柔反映在董源山水画法上是，其山石轮廓不作突出的主干线条，不作刚硬方折的笔画。其用笔圆曲柔浑，用墨淡润、清雅，藏骨于肉。多用披麻、雨点皴法，多画平远山势，山顶多作矾头、丛林，土石相杂，山下多碎石或平沙浅渚，具苍莽、阔远之气。其画面给人的感觉是淡墨轻岚，骨肉兼得，笔墨匀停，温雅柔润。谢稚柳曾分析董源的这种笔墨特点时说：
这一风格，与北方画派的描绘形式，是完全殊途的。主要在于山的轮廓凹凸部分的表现方法不同。北方的李派，必须以突出的主干线来确定山的轮廓与凹凸的每一部分。而董源的画派，是不突出它的主干线条，却用无数的点、线来表现这些部分。这是《潇湘》等三图的形体。而《溪岸图》又与上述三图的体制不同，所写的是崇山峻岭，与北方画派的形体总的来说比较相同，但并不突出以表现山的凹凸的主干线条，而是以水墨烘晕来突出了它。因此，仍与北方画派的体格不同。高山大岭，用笔少而多晕染，骨体显得温润，绝无外强之气，也没有多少苔点……他这一画派，应该就是“类王维”的水墨画，是唐代新兴的“士大夫画”的标准形式的发展，成为南唐时期的南方画祖师。
巨然、刘道士的山水画，在布置取势上是以立轴的构图方式，表现南方深山的云壑幽居，具有北方派的奇峭之势，如《湖山清晓图》、《秋山问道图》、《山居图》、《万壑松风图》、《层岩丛树图》等，但他绝无北方派的刚健、老硬和刻露．通体看，巨然、刘道士山水画仍是笔墨柔和，骨肉兼得，土石相间，其山石绝无突出的主干线，而是用长短披麻皴山体，用苔点和晕染来突出山体的轮廓及前后层次，特别善用淡淡的水墨烘染山间的云气和山体，让天地、云山笼罩与柔和明润的境界里，正如沈括所说的“淡墨轻岚”。
巨然与刘道士对董源温润柔和的风格又有所发展。我们看巨然的《秋山问道图》，山用淡墨长披麻皴，层层深厚，不为奇峭，仍是董源本色。山头折塔转换处，叠以卵石，皆用水墨烘晕，不施皴，多空白，而苔点飞落，遂使整座大山气势空灵，生机流荡。特别是综合皴、点、染以组织山石，强调明暗，取得气势以及对于笔与墨的有机融合上，似比董源更为成熟。巨然、刘道士作画气势奇绝，而笔墨匀停、柔和。米芾说：“苏沁家有巨然山水，平淡奇绝。”(《画史》)巨然能将北方派的山势与南方派的笔墨融为一体，难能可贵。
米氏父子的烟树云山更富温柔之美。他们画南方云山，更省去勾线、皴擦，纯以浓淡之墨，干湿之笔，卧笔横点，积点排列成山，阔点成树，所谓“无根树，朦胧云”。画面墨气淋漓，烟云萦绕，滋秀华润，温柔朦胧。米氏云山所展现的秀雅温柔之美，曾打动过不少文人墨客。吴道师看了米友仁的《云山图》不禁勾起昔日游京口之思，题云：
往年过京口，登北固，眺金、焦，俯临大江。时春雨初霁，江上渚山云气涨漫，冈岭出没，林树隐见，恨无老杜荡胸之句，为之发挥。乃今倏见此图，知海岳庵中人笔力之妙，能尽得予当日所睹。掩卷追思，不觉怅然。
南方派禅宗山水画家法常、若芬，皆长期生活在南方，所以他们的山水画大都描绘南方景色，如法常所作《潇湘八景图》，现存《渔村夕照图》、《远浦帆归图》、《烟寺晚钟图》、《平沙落雁图》四幅。若芬亦作过《潇湘八景图》，现存《远浦帆归图》、《山市晴岚图》、《洞庭秋月图》三幅。这些作品皆以水墨形式，简略的构图和造型，寥寥笔墨，饱满的激情，迅疾地描绘出南方渔浦村居、树石烟岚、云水交织的朦胧苍茫、天地合一的境界，画中传达一种渗入禅境的南方水乡情调，极富感染力。
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